本文将首次以四个创新的面向较深入而广泛地追溯出造成东西方绘画与艺术产生如此鲜明差异的深层原因,而造成这些差异的因素如今如何改变了?

  若要讨论东西方绘画与艺术的差异或许不难,然而,这些差异究竟是从何而来的呢?又代表了哪些涵义与启发?本文将首次以四个创新的面向较深入而广泛地追溯出造成东西方绘画与艺术产生如此鲜明差异的深层原因,而造成这些差异的因素如今如何改变了?所以未来东西方绘画与艺术的演变又将往哪里去?本文将分别以下列角度分析东西方的绘画与艺术:(一) 形式上的主要差异;(二) 思考与哲学的不同;(三) 国家制度与经济环境演变之影响;(四) 媒材与技巧演进的不同;(五) 未来的发展趋势 ;(六)其艺术投资价值之分析。本文首次提出的四面向分析模式不但以内在思考哲学、外在经济环境、媒材、技巧等四个面向来系统地讨论东西方绘画与艺术的差异来源,未来东西方艺术又将如何发展与融合?本文也依此分析模式提出了可能的解答。


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朱德群|地平线之边际(局部) 81x100cm;张大千|积翠鸣泉(局部) 69.5x136cm


  (一)东西方绘画的差异


  首先,我们可以直接破题点出一个中西方绘画的差异点:这么多年来的西方绘画其实并没有一个鲜明的"主流画派"一口气贯穿各个时代,无论是古典画派、印象画派、野兽派、立体派等都在出现之后又被另一个不同(甚至完全对立)的画派所颠覆,反观东方却有中国的文人画几乎以完全主流的形式持续了超过一千年历史,造成如此极端差异的深层原因为何?代表了哪些含意?未来又将如何演变?都是本文将会依序讨论的核心。


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达芬奇|救世主文艺复兴时期;常玉|裸女素描43x27cm;黄宾虹|幽径春深(局部) 100x32cm


  又或者,我们可能更应该这么问:为什么东方的文人画摆在全球、甚至整个世界绘画史当中却特别显得有种鲜明而统一的特色?当我们问出这个问题的同时,或许也某种程度隐含了答案。我们曾经详细探讨过文人画崛起并成为中国绘画主流的成因及其未来发展(详见石浩吉、刘家蓉已发表之文章:从齐白石、张大千到常玉《谈文人画的过去与未来》 ),为了进一步探讨造成东西方绘画与艺术差异的原因,我们先概要地汇整出东西方绘画在形式上的五点主要不同之处:


  (1)东方重水墨而西方重色彩


  典型的文人画几乎把色彩都拿掉了,这除了反映文人住在深山或向往隐居的淡雅之外,也是传统文人读书写字所熟悉的书法笔墨之延伸,这种敢于不用颜色的特点在西方绘画史上也是极其稀有的,而看似单纯的墨却也可以依照水分的多寡以及毛笔的运用,而有“墨分五色”(浓、淡、干、湿、焦)并衍生出千变万化的技巧与神韵,这个特点也与西方绘画一直追求色彩表现极为不同,当西方画家越来越追求强烈色彩的同时,中国文人画却有如老 思想般较注重简单的淡雅与心灵的平静,后文将再细谈。


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傅抱石|春风杨柳万千条39x52cm;大卫|拿破仑越过阿尔卑斯山新古典主义


  (2)只有东方文人画才将诗书画结合


  东方文人画的第二个特色,就是将书法技巧与文人诗词放进绘画之中,成为全世界唯一将诗、书、画结合的艺术型态,而“诗、书、画三绝”也成为文人画家追求的一种最高境界,例如在近现代最具代表性的画家之一就是溥心畲,溥心畲除了被誉为“诗、书、画三绝”与“中国文人画的最后一笔”之外,最为人知的就是溥心畲一直告诉别人:“书法比绘画重要,而读书又比书法重要… ”(有关溥心畲更详细之介绍请参考:石浩吉、刘家蓉撰《重新评论“南张北溥”的价值与价格》以及《传统文人绘画集大成者:溥心畲》 )。换句话说,诗书画的重要性顺序确实是先讲诗然后才是书与画,所以,典型文人画是经由读书与写字的涵养与技巧之累积才藉由绘画表现出来的,甚至后来绝大部分的文人画都有于画中提诗写字的习惯,这种诗、书、画结合的绘画特色也是西方绘画较为罕见的,甚至近代的西方绘画也才刚开始尝试将文字及其线条的表现与绘画结合。


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张大千|杨濮楼送别图138x42.5cm;潘天寿|石背花开(局部) 153x39cm;常玉|人约黄昏后(艺术微喷) 114.4×77.9cm


  (3)东方文人画的主角常是山水而西方绘画则多以人为主题


  自从文人画成为中国绘画主流之后,文人画的主题就变成以描绘山水为最大宗,一方面是当时文人很多真的是隐居深山并对于山的形貌做出各式的观察与思考,另一方面也以山水主题来表现出不仕文人的一种心境与清高,然而更重要的是,我们认为人物在这些山水画中变得渺小甚至消失了,其实更隐喻了人物过客与世代变迁在永恒的山水面前显得多么微不足道,而这个特点也刚好与西方绘画几乎一直以人物为核心是完全相反的思考角度,后文也将再详述。


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张大千|笼翠忆五湖 45x90cm


  (4)东方文人画较着重写意而西方绘画则常强调写实


  文人画一切主题大多以写意为主而非写实来表现,例如山水主题系以不同的皴法来展现山的肌理与氛围,房子与风景也都画的歪歪倒倒的而不像西方古典绘画会去重视比例与透视法,画中的人物、动物、花鸟等也大多仅着重其象征的意涵而不常会去细腻地着墨,这些都与西方古典画派着重写实与科学的观念是完全相反的。

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张大千|百福泼彩41x32cm;库尔贝|自画像(局部)写实主义


  (5)典型的东方文人画家大多不以绘画为职业


  典型的东方文人画家大多不是职业画家,绘画仅是当时文人抒发情感或与朋友交心的一种方式或兴趣,所以典型的文人画尤其是山水主题绘画当中其实很少带有商业气息,虽然中国到了清代的扬州画派与海上画派之后也开始渐渐有了绘画市场成形,然而西方更是早了几百年就有完整的绘画市场在支撑与刺激各个世代画家的创作,职业画家在西方也因此早已比比皆是,这与中国文人画的非职业心态和身处山水的外在环境两方面都是大相径庭的,然其更深层的意涵也将于后文详述。


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潘天寿|石背花开153x39cm;徐悲鸿|芳草自饱59x39.5cm;溥心畲|枫林双骏70.5x39cm


  那么,上述这五点东西方绘画的差异究竟来自什么样更深层的原因呢?又或者我们更应该问的是:东方文人画的背后究竟是隐含了哪些特殊的土壤才造就出与西方绘画如此鲜明的差异?我们将用一个四面向的分析模式来解答这些问题,接下来就先从思考与哲学的不同开始谈起。


  (二)东西方思考与哲学的不同


  要创作出一幅画作或艺术品,可能会受到环境的影响,创作媒材也很重要,技巧好坏也会造成重大差别。然而,若回溯艺术创作的源头,或许创作者脑子里的思考与哲学会是更重要的起点,我们认为这也是探讨造成东西方绘画与艺术不同的第一种角度。那么,首先我们可以先来思考为何东方文人画的主角常是山水?而西方绘画又为何多以人为主题?


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张大千|积翠鸣泉69.5x136cm;波蒂切利|维纳斯的诞生文艺复兴时期


  西方绘画与艺术多以人为思考核心


  如果要探讨西方绘画与艺术长年以人为核心的思考从何而来,或许可以往上追溯到埃及与希腊的艺术,因为埃及很可能是人类第一个形成艺术风格的文明,而希腊的各种美学标准更是影响至今,甚至已经渗透到一般人食衣住行的审美当中,但埃及与希腊的艺术都有一个共通点:都是以“人”为主角。


  一提到埃及我们会马上想到什么呢?金字塔、木乃伊、人面狮身像等,我们可以发现埃及一切留存下来的艺术都是与死人有关,或者我们可以说埃及的艺术很直接的来自于他们对于死亡的认知,埃及人相信死后还有另一个延续生命的世界,甚至有一天灵魂会回到原本的身躯而复活,所以他们使用了极精密的建筑与医学技术来建造金字塔、制作木乃伊以保存人的躯体,甚至要以绘画与雕塑将人体的一种对称、永恒、静止而庄重的美复制到另一个世界或者永远留存于世。而埃及这种对人的深入探索也构成了西方绘画与艺术的根本基因,有别于东方文明崇尚自然与山水的主题,不但影响了后来希腊艺术的美学,也是西方艺术追求人体美学的开端。


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 埃及王后涅菲尔蒂雕像;埃及法老王雕像;古埃及绘画(局部)


  而这份对于人体美学的追求到了希腊又更加进化,希腊人在运动竞技中对于人体做出了人类首度最精细而卓越的观察,这样的人体也不再如埃及人像那样总是以笔直、对称、庄严的方式呈现,而是更多的扭动、延展与动态来展现人体与肌肉的力与美,在希腊人的思考里,人的身体可以经过最好的锻炼而挑战各种极限,而人的身体也变得更加完美而尊贵,进而成为一种美的典范。也因此,我们甚至可以看到希腊神话里的人物大多是以非常人性化的个性与外貌来呈现,当西方人们把人与神的关系表现出如此直接的连结时,西方艺术从此以人为核心的思考哲学或许就已经确立了。


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米隆|掷铁饼者希腊;宙斯像希腊;达文西|人体研究文艺复兴时期


  而埃及与希腊这样注重人本身的美学观点,不但开启了后续罗马艺术、基督教艺术、文艺复兴艺术、巴洛克艺术、新古典主义、浪漫主义、写实主义乃至近现代的印象画派、野兽画派、立体画派等一脉相传又推陈出新的艺术表现,也不断以人为中心在科技发明、医学突破、经济发展、政治改革等方面持续演进,并以人为本位去挑战外在环境,例如荷马史诗就是在讲古希腊英雄怎么战胜自然灾难的故事,进而西方在绘画与艺术方面能长时间呈现出一种多样与丰富性。然而,东方崇尚山水与自然的思考哲学却不是这样发展的。


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张大千|荷塘清趣图45.5x69cm;乾隆|书法“介寿”188x99cm


  东方崇尚山水与自然的文人思考哲学


  或许我们可以直接从老子《道德经》里的一句话:“人法地,地法天,天法道,道法自然”来点出东方文人的思考核心。这句话是什么意思呢?按字面解释就是:人遵循地,地遵循天,天遵循道,而道遵循自然,从而我们可以推演出人要遵循自然。而老子《道德经》里的这句话又为什么对于文人画的思考哲学特别重要呢?


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黄君璧|溪山云海60x122cm


  首先,老子的《道德经》是中国第一部伟大的哲学著作,它也几乎奠定了中国人延续几千年的思考观念。孔子和老子是大致同时期的思想家,孔子关心的是人跟人之间的关系和秩序:君君臣臣父父子子,各自都要有自己该有的样子并遵守自己角色的规范,而老子的观点不一样,老子关心的是人跟整个宇宙的关系,所以他在《道德经》里的这个“道”字指的就是整个宇宙,所以老子认为“道”有它自己的运行规律,不会因为人类而有所改变。因此,二千多年前的老子,就借这句话一层层分析了人、地、天和自然法则的从属关系,换句话说,人不过是自然、山水、天地甚至宇宙当中渺小的存在,所以人要遵循宇宙与自然的规律,这个观点就与前文提到西方以人的自我为中心并不断挑战自然、追求突破的观点恰好完全相反,所以这样东西方思考哲学的差异反映在绘画与艺术创作上更是如此。


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溥心畲|骑驴高仕121x57cm;溥心畲|山涧采薇91x37.5cm;张大千|溪畔行吟84x37cm


  而老子“人法地,地法天,天法道,道法自然”的哲理又为何能深植东方人的内心并维持数千年呢?其中一个原因可能与东方很早就进入农耕文明有着极大的关系 (另一个可能的原因我们将于后文提出),而农耕的粮食来自土地,这就是“人法地”,土地仰赖风调雨顺,这就是“地法天”,气候与日月星辰有着自己的规律例如古代中国人很早就发展出的二十四节气,这就是“天法道”,而节气的规律与周期就像一年四季周而复始般有着自然的法则在运行,这就是“道法自然”。


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 江兆申|溪堂清话99.5x62.5cm;黄君璧|山水114x61cm


  至此,我们大致了解了为何在绘画与艺术表现上,东方常以自然山水为主题而西方则以人物为核心。然而,造成这个差异的源头起点可能找到了,但是为何西方绘画在希腊以后经历了无数次巨大的风格转变而文人山水画的风格却持续了上千年呢?要说明这一点,我们可能要更进一步从东西方国家制度与经济环境的发展演变来分析。


  (三)东西方国家制度与经济环境演变不同之影响


  东西方国家制度演变的相同与分歧


  我们前面提到过艺术除了会受到创作者本身思考与哲学的影响,也会受到外在环境的影响,在这里我们就从东西方国家制度与经济环境演变的不同来切入。首先,我们如果把全世界前三十大经济体排出来,可以发现中国几乎是唯一还维持着中央集权制度的国家,其他国家大多则是以共和制、联邦制等政权体制在运行,不但如此,中国的这个中央集权制度还几乎没什么间断地已经维持了超过两千年的历史,源自秦始皇于战国时代统一中国,之后的中国即形成在世界历史上极为特殊且长期的中央集权状态。


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战国青铜编钟九件一套;秦代兵马俑


  其实,久远以来原本的东西方都是维持着散落分裂的部落或城邦状态,然后不断地通过战争与兼并慢慢形成规模,这个时期的东西方国家演变其实还非常类似,例如中国春秋战国时期从上千个国家透过打仗逐渐形成战国七雄,而西方同时期的希腊也逐渐形成大量的城邦制度国家,而这时候东西方的艺术呈现也都各自有着不同时期的差异性与各种艺术工艺的多样性,从当时著名的“诸子百家”、“战国工(艺)”等现象都可以感受到当时百花齐放的盛况。


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 战国黄玉谷纹勒子;战国黄玉龙纹璜;战国曾侯乙建鼓底座(湖北省博物馆藏)


  但十分巧合地几乎在同一时间,秦国的商鞅变法在中国首次进行了一次中央集权的改革实验,而仅相差数年的时间,西方的亚历山大也开始统合了希腊的城邦而首次开启了帝国的思维,秦始皇之后的汉武帝则更进一步建立了第一个成熟完整的中央集权体系,西方也几乎在同一时间出现了凯萨大帝正式建立罗马帝国,这时东方的汉朝与西方的罗马两边几乎同步各自形成了一个统一且强大的帝国,但却也是这时开始东西方即将走向完全不同的国家制度与经济发展,进而发展出完全不同方向的艺术呈现。


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汉代玉兽;汉代击鼓说唱俑;古罗马竞技场


  东方的长期统一与西方的长期分裂


  西方在西罗马帝国瓦解之后基本上就再也没有统一过,如果勉强要说到西方后来出现稍有些统一的意味,则要到2002年出现欧元货币的时候(近年来出现英国脱欧的情况后又显现欧盟可能逐渐瓦解的态势)。反观中国,虽然在汉朝以后还是经历了董卓战乱、三国与魏晋南北朝的分裂时期,但中国立即就在隋唐恢复了统一的状态且从此就几乎不曾再分裂过。至此我们可以下个注解:以结果来说,东方偏好统一而西方偏好分裂。接下来,我们进一步探究其原因与过程之后似乎又更能理解东方艺术发展会异于西方的核心原因,怎么说呢?


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于右任|草书《文信国正气歌》七屏174x45cmx7


  中央集权控制的各项手段连锁影响了中国的思想、经济与艺术


  中国这两千多年来要能长期维持中央集权,需要的是一种“控制”的思维,并逐渐演变出各种具体的控制方法,怎么控制呢?(1)首先,在思想上,也不能像秦始皇一样使用法家改革甚至焚书坑儒这样极端的方式让大家不思考、不争论,所以董仲舒向汉武帝提出“罢黜百家,独尊儒术”来进行柔性的思想统一,让儒家“君君臣臣父父子子”的秩序关系开始成为深入人民潜意识并垄断思想的框架;(2)接着,这样的儒家思想框架下再分别针对两种特别难管理的人进行精英控制:文人与武人,怎么控制文人呢?隋唐之后出现了科举制度,从此文人将一生的精力用于读书、写字,诗词从此成为文人必备的学问,毛笔从此成为文人最熟悉的媒材,所以文人画结合诗书画的呈现成为了全球艺术史上特殊的存在,而文人擅长的毛笔线条与墨韵也足以墨分五色等技巧千变万化地表现在文人画上而不必仰赖西方常用的色彩变化;(3)那又怎么控制武人呢?秦代商鞅开始有了军爵制度(其观念有如现代管理学的KPI制度论功行赏),但军功大的武将如果得到过大的军权又可能出现唐代的安史之乱与藩镇割据,宋赵匡胤就是在陈桥兵变才黄袍加身,因此赵匡胤登基之后第一件事即“杯酒释兵权”,奠定了文人管武将的重文轻武基调也更加强了中央集权(中国自此再也没有出现地方割据),但宋代开始也造成了国家财政支出一半以上受到军费绑架的窘境;(4)为了控制国家的经济命脉并维持中央财政以控制军队,中国也逐渐产生了特有的国营企业型态与民争利,因此民营企业家与民营资本也从来无机会与国家政府形成较为对等的契约关系,民营企业无法(或不敢)变成太大的规模因而长期限制了经济市场的发展,反观西方的英国与法国等早在中世纪即争取达成了政府与民间之间稳定而趋于平等的契约关系,也成为民间市场经济得以逐渐快速发展的关键,进而使得西方很早就形成活络的绘画市场在支撑甚至刺激整个艺术产业 (例如拍卖公司苏富比于1744年即已成立);(5)所以为了保持国家统一的外在,中国历史上的各种中央集权手段却直接或间接地使得国内的城市化比率与经济产业发展都呈现“碎片化”,中国城市化比率曾经一路从周代上升至南宋的高峰22%,北宋首都汴梁(今开封)和南宋首都临安(今杭州)的人口都超过100万,这数字远远超过同时期的欧洲,直到1,500年前后欧洲最大的4个城市米兰、巴黎、尼斯和那不勒斯在当时的人口都只有10万~15万,但宋以后随着中央集权制度呈现精密完整的运作状态之后整个城市化率却一路往下走,直到晚清时期竟然低到6.5%,而这段期间中国的人均GDP也几乎是没有成长的,中国的四大发明(造纸术、指南针、火药及印刷)也都是发生在宋代以前,宋代以后中国就没有对人类真正重大影响的技术产生,民间的制造业与实体企业也几乎都零星分散在三线以下的城市而无法形成发达的产业,直到1978年中国改革开放以来城市化率才从的17.9%(还低于宋代)成长到2014年的54.8%而终于赶上了世界的平均水准。中国历史上中央集权手段的连锁影响讲到这里,若我们回头再提醒大家一个事实:中国的绘画也是公认在宋元时期达到了第一个艺术的高峰且持续了上千年几乎一致的绘画风格,您是否想通了什么呢?


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吴昌硕|泼墨荷花135x33cm;吴昌硕|书法“节临石鼓文”177.5x89cm;溥心畲|松鹤延年118x56cm


  在此我们大胆地尝试提出这个结论:“上千年来的中央集权与独尊儒术是因,文人画在这样的框架下仅能选择道家老庄思想做为心灵的寄托是果,或许中国的文人是出于长期面对眼前环境的无奈才只能转向居住深山而去追求一种清高与洒脱,并因此反映在上千年相对一致的绘画风格上。”然而这样的环境与心境下,透过特有的媒材与技巧又如何创作出一致的风格而异于西方绘画的演进呢?


  (四)东西方媒材与技巧演进的不同


  前面我们完整讨论了东西方思想哲学、国家制度乃至于经济发展的不同走向之后,这里我们可以接着看看这样的差异下透过不同的媒材与技巧又导致了东方绘画与艺术呈现出如何不同的方向?


  西方从印象画派之后就不再以技巧为重点 而更着重艺术思考的革新


  西方新古典时期以前的绘画不但是追求画的像、画的美,其实更反映出西方以个人为核心在科技、医学、经济发展等方面不断追求进步下的一种艺术呈现,然而到了印象画派之后又打破了这一点,西方艺术家越来越着重艺术思考的不断改革甚至排斥单纯技巧的追求,因而造成了一波又一波推翻前人艺术风格的精彩盛况,印象派的莫奈、野兽派的马谛斯、立体派的毕卡索、超现实主义的达利、绝对主义的马列维奇、抽象表现主义的帕洛克等无不都是如此,他们大多也不希望重复前人的技巧与风格甚至引以为耻。


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莫奈|撑着洋伞的女人印象派;毕卡索|亚维农少女(局部)立体派;马列维奇|绝对主义绘画


  看完前面我们讨论过西方以个人为核心的思考哲学以及经济环境不断发展的情况下,如此丰富多样的艺术发展模式其实是不难理解的。然而东方呢?


  东方不断累积笔墨的技巧并追求意境


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傅抱石|春风杨柳万千条39x52cm


  与西方不同的是,在儒家思想的框架下,东方特别讲究师承的传统以及绘画技巧的传承,因此东方对于笔墨的运用技巧大致上是不断累积而越显丰富的,这也是为何清末民初会出现张大千、溥心畲、齐白石等有能力将中国绘画集大成的经典大师,而寄托于道家老庄思想的文人更是将营造意境的技巧升华到某个境界并形成一种上千年趋于一致的风格,关于这一点,其实也与东西方绘画媒材演变的不同很有关系。


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齐白石|群虾图29x34cm;张大千|百福泼彩41x32cm


  西方善于挑战不同的艺术媒材 而东方则较专注于单一媒材的变化性


  原本东方使用笔墨而西方以油画来表现是各自的艺术媒材特色,然而到了近现代双方则开始有了近乎翻天覆地的变化与差别,正当东方绘画的笔墨从上千年前至今几乎仍维持着主要创作媒材的角色时,西方的创作媒材却老早就跳脱油画原料、画笔的局限,以画笔随机挥洒颜料做画的帕洛克,把小便斗当作艺术品的杜象,把巴黎塞纳河上的新桥包起来的克里斯多,刀割画布的艺术家封塔纳,甚至到当代五花八门的装置艺术与行为艺术等皆为如此。


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帕洛克|无题(局部);杜象|喷泉;封塔纳的割画布作品(局部)


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黄宾虹|仿范中立山水L:54cm;江兆申|巾子峰头97.5x60cm


  可以说西方的绘画与艺术早已跳脱媒材而更重视思考,反观东方却是在单一媒材的运用与变化上面尽可能发挥到极致,例如张大千的泼墨山水即是很代表性的例子。至此,我们除了提出了内在思考哲学、外在经济环境、媒材、技巧等四个面向来讨论东西方绘画与艺术的差异来源,接下来,似乎也可以正式使用这个四面向的分析模式来谈谈未来东西方绘画与艺术将如何发展与融合。


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 朱德群|地平线之边际 81x100cm


  (五)四面向模式分析东西方绘画与艺术的未来发展趋势


  如果本文的读者至此终于理解出东西方绘画与艺术的差异(甚至所有艺术创作的差异)终究来自于这四个面向的交替影响与艺术创作者之间深层关系,我们就可以用这四个面向随着时间的改变来理解甚至预测未来东西方艺术创作的总体趋势。


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  东方的艺术创作也很可能已经走上不断演变的单行道


  所以用这四面向模型宏观来看,当西方不但追求技巧,在思考方面不断革新,市场经济持续发展,创作上也早已不局限于单一媒材,想当然尔其长年来的西方艺术创作会呈现多采多姿的样貌。反观中国,在思想控制的框架当中,外在环境的市场经济也几乎长期处于封闭停滞的状态,创作媒材也没有太多改变之下,上千年来中国的创作风格也想当然尔会出现高度的一致性,若有演变则是大致表现在技法的丰富变化上,更有什者,在中国文化大革命期间思想与经济发展都归零的当下更无所谓艺术创作的可能,其实这并不代表着东西方绘画有什么绝对的优劣区分,毕竟艺术最重要的是忠实反映创作者的人生与思考,然而上千年来的文人画确实也成为记录这段中国历史上特殊思想与国家经济制度的最直接且真实的艺术产物,更重要的是,这些文人画的精髓在未来很可能(甚至已经)绝迹,因为以这个四面向分析模式来看,东方的艺术创作也很可能已经走上不断演变的单行道,怎么说呢?


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宫尔铎、程嘉燧、唐时升|高三谷兄六十寿诗序长手卷33x315.7 cm、27.1x292.5 cm


  同样在用四面向分析模式来看现在的中国,进入网路与资讯如此发达甚至泛滥的时代,如今中央集权想使用所谓的思想控制框架已越来越不可行,而越趋于市场经济的商业发展导向也使得中国已于2010年成为仅次于美国的世界第二大经济体,并很有可能在未来10-20年内再次成为世界最大经济体,媒材与技巧方面也早于清末民初的近现代就出现留学西方的画家并各自做出某种程度的绘画改革与中西合璧 (详见石浩吉、刘家蓉已发表的《近现代经典大师的绘画改革与中西合璧》 )。


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关良|戏剧人物33x33cm;林风眠|裸女68x68cm


  除了齐白石、黄宾虹、溥心畲、张大千等在传统中国绘画基础上的创新之外,徐悲鸿与林风眠等人更是将西方留学时的绘画技巧带回到东方,至此生动的人物/动物的刻画与西方的焦点透视等技巧也得以融入了国画当中。


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溥心畲|汀洲野雁59x28cm;张大千|一剪梅36x42.3cm;溥心畲|拟赵承旨奚官牵马图56x36cm


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徐悲鸿|芳草自饱59x39.5cm;黄胄|三驴图67x44cm;黄君璧|飞瀑玉淙120x60cm


  东西方的绘画与艺术将越趋融合


  而像常玉、朱德群、赵无极等东方画家更是完全以西方油画来融入东方的元素或思维,其作品也成为全球拍卖场上极受到关注的常客,常玉的作品更可能已经重新定义了文人画,并启发了当代文人画的未来发展。(有关常玉更详细的介绍请参考石浩吉、刘家蓉已发表之两篇文章:常玉与张大千《对比两位最极端的绘画大师》、《融书法线条与西方色的纯粹:常玉》 )


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常玉|裸女素描43x27cm;朱德群|构图64x49cm;常玉|瓶梅(艺术微喷)


  东方水墨画的表现也将越来越有现代感


  自从张大千重新撷取了过去中国很少使用的半抽象泼墨技法,并可能参考了敦煌壁画以及西方绘画的色彩而应用在山水等绘画主题上,进而开创出大量运用泼墨泼彩方式呈现的“泼墨山水”风格之后,这个类似西方概念的技法对后续的文人山水画的表现方式有很大的影响,甚至有很多画家因此受到启发而将文人画的山水主题更进一步以油画等媒材来展现,可预见的是东方水墨画的表现也将越来越有现代感。(有关张大千更详细的介绍请参考石浩吉、刘家蓉已发表之文章:张大千《一位国画大师如何追上毕卡索》 )


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张大千|积翠鸣泉 69.5x136cm


  从本文提出的四面向分析模式判断出东西方绘画与艺术一定会持续融合的条件下,未来的文人画不该再以是否用水墨媒材、是否画山水、是否在画作上题诗写字、是否写意来决定,甚至跟是否为职业画家也没有关系,最终的底线与重点可能在于能否让人从作品中感受到东方文人的思考与素养,当东西方绘画的界线可能将越来越模糊的同时,或许这也才是文人画在未来仍能不同于西方绘画精神的其中一条界线。


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高行健|墨与光192x220cm;常玉|四女裸像(艺术微喷)


  (六)东西方绘画的艺术投资价值分析


  以本文提出的四面向分析模式厘清了东西方绘画的差异本质与未来趋势之后,我们可以进一步配合全球拍卖市场的统计数字看出一些可能的艺术投资趋势。


  2002年以后东方画家逐渐攻占全球百大艺术家排名

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资料来源:雅昌;帝图艺术研究中心整理


  上图中我们可以看到2002年之后东方画家逐渐攻占全球百大艺术家排名,最高曾于2012年占据前百大之一半,而之后也大致维持在三成到四成的比例,或许可以分成下列几点来说明:


  (1)显然2002年开始产生了明显的分水岭,这年之后的东方画家才开始逐渐占据重要地位,2002年起中国发生了什么事呢?;


  (2)中国于2001年底正式加入WTO并靠着对接全球市场经济的制造生产出口而成为世界工厂,中国也因此享受了超过十年的经济快速成长并成为世界第二大经济体;


  (3 ) 2002年以后同时也是网路世代的来临与全球资讯的大爆炸,东方富人开始很容易的取得东西方艺术的资讯与相对价值并开始买回中国经典大师的作品,而西方藏家也逐渐发现东方画家的市场潜力与投资价值;


  (4) 2002年开始赵无极、朱德群、林风眠、常玉、徐悲鸿、吴冠中等偏西方风格的中国画家首先斩露头角,2007年中国当代F4竟然也搭上西方绘画市场的炒作方式而红极一时但也在2009年金融海啸过后逐渐没落,但从此张大千、齐白石、溥心畲、黄宾虹、吴昌硕、董其昌、潘天寿、陆俨少、黄胄等近现代水墨画大师则以较稳健的脚步逐渐获得国际藏家的青睐,张大千更曾不只一次超越毕卡索成为全球排名的榜首;


  (5)未来这个东方画家的比例会继续向上或者停留在目前的水准?若依照本文提出的四面向分析逻辑,其结果应该端赖中国未来顶层思想与经济改革开放的进度,也端赖东方艺术家学习并融合东西方媒材与技巧的程度,以全球态势的现况而言我们目前是偏向看好的。


  东方“权值股”大师们的拍卖投资趋势


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资料来源:雅昌;帝图艺术研究中心整理


  若以成交量来看,我们可以发现该些指标性东方“权值股”大师当中尤以张大千、齐白石、溥心畲三位的成交数量特别活络且持续超过十年的高度流动性,而黄宾虹、黄胄、傅抱石的成交量也还算不差,然而当中偏西画风格的大师们除了徐悲鸿之外的成交量就都明显偏低,尤其常玉、赵无极、朱德群的成交数量可说是非常稀少的,若有收藏的机会当然十分难得,但价格也想必不斐。


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 资料来源:雅昌;帝图艺术研究中心整理


  若以成交金额来看,张大千与齐白石近十年来也几乎都维持着很高的成交金额,大致上每次拍卖全球成交金额都能维持在5亿RMB ~10亿RMB以上,而值得注意的是赵无极近期的成交金额有明显冲高,可能要注意短期过热的市场疑虑。


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资料来源:雅昌;帝图艺术研究中心整理


  若以每平方尺RMB均价来看,常玉由于市场流通作品数量极少(常玉一生最好的五十几张作品被收藏在台湾的历史博物馆)加上可能的人为操作所以近期维持在每平方尺700万RMB~800万RMB的天价,而傅抱石平均每平方尺超过300万RMB也是长年高于其他水墨画大师的,近期话题性很高的赵无极也首度站上每平方尺超过300万RMB的均价,但反观水墨画大师的画作均价大致上都还是偏低的,其中张大千、齐白石、黄宾虹等国画大师的均价都尚处于相对偏低的合理价位,尤其以“南张北溥”地位可与张大千相比的溥心畲其价格却实有被过于低估之嫌,当我们看到张大千、齐白石、溥心畲三位的成交数量特别活络但价格却还明显偏低的时候,或许可以思考精明藏家们是否早已开始默默搜刮特别有投资价值的国画作品。


  本文绘画作品图片来源: 帝图艺术2018秋季拍卖图录、台湾历史博物馆授权帝图科技文化发行2017相思巴黎馆藏常玉展─艺术微喷、帝图艺术历年拍卖图录、CC等。


  (编辑:杨晶)

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